Taro Chiezo    by Justin Spring                               from Artforum 1996

The four large-scale paintings in the show featured Japanese cartoon characters found in various sites on the Net. In these oil-based collages on canvas, Chiezo created a painterly vision of jumbled computer- and television-generated imagery and the mindlessly optimistic consumer culture that produces it. The unlikely combination of “Japanimation” with AbEx techniques and a bright, highly keyed palette of fluorescent paints can be seen as a wry comment on the status of painting itself in a world overrun with computer-generated imagery. Quite apart from their deadpan comedy, however, the works are remarkable for their delectably artificial sense of color: to gaze at one is to linger in a world of lollipops, neon, and plastic.

While the paintings are formally impressive, a mechanized sculpture that creeps around its own little laser-disk-paved playpen (A Robot to Fall in Love /or not, 1994) steals the show. The robot consists of a bright red plastic body (the front half of which is a cow/lamb hybrid, the back half a globe) atop a computer-controlled automaton propelled around an enclosure of luminescent plastic by six independently moving legs. The sculpted body is a continuation of Chiezo’s work with surreal, animal-inspired plastic creatures; a nonmechanized but equally toylike work (Flying Calf Engine, 1994) is mounted on the ceiling.

Chiezo claims that the robot can react to its environment on the same level as an insect, and that its programming (by MIT professor Rodney Brooks) enables it to learn and adapt to its environment as well as to seek out forms of life. To be honest, there’s really no way to tell what this robot is doing: once switched on, it stumbles about the enclosure, initially bumping into the plastic wall that contains it, then eventually not. (Apparently the machine has, at least on one occasion, climbed halfway over the plastic wall, suggesting there is more to Brooks’ programming than meets the eye.) By giving a piece of machinery such strange, anthropomorphic sculptural packaging, Chiezo proposes a metaphor for both the machine and the computer program.

In creating this bizarre hybrid creature, Chiezo investigates the submergence of popular technology into its packaging and the emergence of that packaging as a deceptively lifelike entity unto itself. Like “Bob,” the smiling computer face on Macintosh software, Chiezo’s strange little creature seems to have abilities, intentions, and a cuddly personality of its own; but unlike Bob, the packaging manages to elude complete comprehension: the robot’s strange body remains mysterious long after the moment of cuteness and recognition has passed. By skewing the formula of marketeers – by making the packaging itself something alien and unrecognizable – Chiezo challenges us to rethink our original impulses of identification: to question the nature of technology and the way it is “sold.”

Justin Spring “Taro Chiezo“. ArtForum. FindArticles.com. 31 May, 2011. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n10_v34/ai_18533866/

COPYRIGHT 1996 Artforum International Magazine, Inc.

Taro Chiezo: Tactile Apparitions of the Hybrid World.   by  Joshua Decter:  from a catarog “Taro Chiezo: Daydream” 2000

In an era of instantaneous communication, perpetual travel (alternately virtual and actual), and new models of social interface & interactivity (alternately real and simulated), the classical relation between space and time is being eclipsed by a paradigm of simultaneity. This is not simply the dream of postmodern theory, but rather the tangible articulation of everyday experience. Events, recollections, movement, stasis, biology, and technology all seem to unfold concurrently, as if the landscape of media representations and the territory of the mind have begun converging into a non-linear amalgam. Taro Chiezo’s work allegorizes this peculiar condition of existence,in which fantasy and concrete experience commingle in dynamic ways, and our cognitive relation to the world has the urgency of a dream that has re-awakened into life.

In Chiezo’s art, there is a symbolic interplay between the influence of a ubiquitous media culture (the collective vernacular) on the one hand, and an idiosyncratic vision (the individual) on the other. Between the familiar signs of entertainment culture and the strangeness of private desire, or beyond the known precincts of media imagery and the unknown province of imagination, we find the territory of memory, which transcends and transgresses any simple binary logic. It is the emergence of a third – term perhaps a manifestation of postmodern ambiguity and/or hybridity, a language in continuous mutation – which resonates throughout Chiezo’s sculptures and paintings.

How does art function in the age of hyper-information and global capitalism,wherein the technological revolution of the past decade has accelerated, with unprecedented velocity, the emergence of new models of representation and abstraction? Is it even possible, today, to think in terms of the binary distinction between the abstract and the representational (on both conceptual and visual terms), or have the Internet and the web contributed to the erosion of such classic (i.e., modernist) distinctions? What are the inter-relationships between art, television, cinema, and other ubiquitous codes & systems of popular culture? While these are not new questions, such queries remain central to the re-consideration of art languages as they evolve and mutate in relation to innovations within the spheres of technology, science and entertainment.

For Chiezo, a Japanese artist living in New York and Tokyo, these issues have been of central importance. Reflecting upon Chiezo’s practice since the mid-1990s, one can observe the development of hybrid painting and sculptural languages that are infused with elements drawn from cutting-edge science, everyday pop culture, technology culture, and intermixed with more”traditional” characteristics of late 20th Century artmaking. Beyond ironic tactics of appropriation, Chiezo’s art is about the hybridizing of various disciplinary languages into ingenious configurations that are at once playful, strange and probing. There are important interconnections between the evolution of Chiezo’s sculptures and his paintings, and while these respective languages do maintain a relative autonomy, one can observe interesting confluences in terms of formal articulation and conceptual tendency. Chiezo’s past sculptures and installation works, such as “A Robot to Fall in Love/or Not” (1994), featured a high-tech robotic hybrid animal (designed in collaboration with an MIT scientist). The hybrid robot-creature walked across a layer of laser disks (within a semi-enclosed environment), and was programmed to react to the physical movements of viewers. In this piece and related works, Chiezo explored the subversively humorous and poignant intersection of technology and fantasy, suggesting that artists are capable of operating in that intermediary region between the rationality of science and the irrationality of imagination. His more recent “Super Lamb-Banana,” produced as a site-specific work for Artranspennine 98 in the UK, might be interpreted as a metaphor for the intrinsic dangers of bio-technology. Chiezo’s huge yellow hybrid creature, a kind of mutant toy, manifests an impossible crossbreeding or fusion between fruit and animal.This dystopic yet strangely cute fusion of banana and lamb still towers over the residents of Liverpool, England, providing imaginary evidence of genetic engineering gone awry. Perhaps, “Super Lamb-Banana” is a distant yet much more benign symbolic cousin of that infamous monstrosity of Japanese pop culture and progeny of atomic fallout, Godzilla. Like a number of other contemporary Japanese artists, Chiezo seems to be fascinated with the possibilities of science-fantasy as a paradigm for inventive transgressions,wherein the traditional rules separating nature and culture, and logic and absurdity, are continuously blurred.

It has become evident that Chiezo’s imagination is permeated with the residue (or ghosts) of various signs of popular culture, including the iconography of television’s cartoon programs, and it is through his paintings, in particular, that we can observe the evolution of his fascination with media iconography. Television, of course, is an entirely global phenomenon, yet TV has maintained a particularly strong hold on the imaginations of people in Japan and America. Television is, in a sense, “second nature,” to the extent that the history of TV’s multiple representational codes have become imprinted on the unconscious level. In both societies, TV programming for children is deemed to be an especially sensitive issue, as there is always concern about the appropriate programming and media-messages that are absorbed during the formative psychological years of a child’s development. Beyond the nuclear or post-nuclear structure of the family unit, or the classical function of school, television has often functioned as an alternative educational system, for better and worse. It is our collective language of representation and narrative, functioning to instill certain values, moralities, and symbolic economies.

For Chiezo, the activity of painting has become a means of coming to terms with the residual memory of television language. He utilizes the imaginary realm of media-consciousness as the material for an intuitive yet methodical approach to painting’s conventions and range of possibilities. In a sense, Chiezo has been able to access his “inner child” by allowing the specter of popular culture to rise up through the activity of painting – as evidenced by an iconography that is culled from the vernacular of TV cartoons. For example, the seminal figure of Astro Boy recurs in a number of Chiezo’s earlier paintings, including “War (Pink is the Color of Blood),” and “Three Fighters from Cyberspace,” both from 1996. In the latter painting, Chiezo locates the image of Astro Boy amidst a web site-like environment with other cartoon-based characters, illuminating the extent to which this famous historical Japanese anime figure has continued to be a global phenomenon. Astro Boy drifts through the virtual territories of the Internet and the web — as well as Chiezo’s paintings — like a “public ghost.” Astro Boy was originally introduced as a comic book character in 1951 by Osamu Tezuka, and was the first character to be animated for Japanese television (broadcast on Fuji Television during the 1960s, and subsequently broadcast in English-dubbed version in the United States by NBC). Today, Astro Boy remains a central presence within Japanese popular culture. In this painting, Chiezo does not offer the anime character of Astro Boy merely as a souvenir of pop-appropriation, but rather as a symbolic entity that has been incorporated into an unstable heterogeneous field of layered references. In Chiezo’s paintings of the late ’90s, the artist continues manipulating the visual codes of other universal cartoon characters – such as Bugs Bunny, who is referenced in “The Cyclops Rabbit (After Redon),” 1998. In this wacky, funny,and strangely perverse painting, the one-eyed, buck-toothed blue rabbit stares at us, almost sphinx-like. Probe the creature’s cavernous eye, and one may discern a ghost-like form, at once cartoony and abstract. A provocative hybrid of Walt Disney and the French Symbolist Redon, Chiezo’s iconic bunny is at once innocent and disturbing, a transfigured character from pop culture that has been reinvented as a being of ambiguous symbolism.

Intermixing the comic with the strange, Chiezo’s 1999 painting, “Father and Son II (Schipol Airport, Amsterdam),” features a biomorphic entity composed of two abstracted heads-or, to be more precise, one huge eyeball-like form connected to a smaller, tail-like appendage with two eyes, a tongue-like extension, and some black hair. This loony, mutant creature, perhaps an imaginary surrogate for the biological & psychological interconnection between Chiezo and his son, dwells incongruously within an architectural space. Evocative of the artist’s experience traveling through the intermediary social territories of airports, the painting poignantly reveals the encroachment of fantasy into the domain of the Real. In terms of subject matter and formal articulation, “Father and Son II (Schipol Airport,Amsterdam)” is related to a number of the more recent paintings that comprise the Day Dream exhibition. For example, in the painting “Family,” we observe a hybrid, biomorphic creature that incorporates references to three distinct corporeal entities: mother, son, and father. Here, Chiezo seems to be offering a visual metaphor of the biological connections shared between a family, while also offering a humorous vision of the notion of the nuclear-family structure. The family, in a sense, becomes synthesized at the genetic-molecular level as a dream-like, almost utopian, composite.

In related works, such as “Ghost at Airport (Schipol),” Chiezo further explores the interrelationship between travel, the space-time dynamic, virtuality, fantasy, memory, the residue of pop-cartoon culture, the family unit, and the dynamics of psychological projection. This painting features a large white skull that floats, like an icon, over the abstracted architectural field of an airport’s interior space. Derived from The Skeleton Dance (1929), the first cartoon installment of Walt Disney’s Silly Symphony series, the white skull might be understood as a kind of daily hallucination – a disturbing yet familiar daydream in which everyday experience is blurred with mental improvisation. The visual field moves towards a state of ambiguity and entropy in the painting “Ghost at Airport (JFK),” wherein the abstracted figures (specters of the family, perhaps) become increasingly fused and intermixed with the background airport environment. For Chiezo, being in a state of continuous movement and travel between nations and cultures is, on a metaphorical level, connected to traveling through the permeable spaces of cyberspace. Within the virtual territories of the Internet and the web, there is a constant fluctuation between inside and outside, an almost dreamlike confusion of location and dislocation. One is everywhere and nowhere simultaneously. In a sense, this is akin to the sensation of physical traveling. The airport, therefore, becomes an emblematic site for transient existence, in which there is only momentary stasis, and a fleeting sense of belonging to a fixed location. The architecture of airports often reinforces the experience of existing in an intermediary domain between memory and the present, between yesterday and tomorrow.

Chiezo’s wonderfully eccentric paintings invoke these kinds of indeterminate cognitive experiences, suggesting that memory is a complex, fluid phenomenon, tangible yet intangible, continuously re-shaped by an influx of both intimate and collective experiences. Memory can be functional and dysfunctional, a hybrid of multiple data, an unstable amalgamation of events both real and imagined. Indeed, memory itself is not “real,” for it is a language (at once conceptual and visual, natural and artificial) that allows us to re-represent the past to ourselves. In Chiezo’s tranquil painting, “Day Dream,” the abstracted contours of a closed eye may conjure a unique moment in time and space, a moment in which the mind is in a state of suspended animation, floating between fantasy and actuality, and between absence and presence. It is the moment, perhaps, in which memory is reawakened as a fantasy, and experience (at once cognitive and corporeal) is transmitted, retroactively, back into our minds as a kind of fragmentary narrative — the waking dream. On symbolic terms, Chiezo’s works may suggest that all of us navigate the fluid,continuously evolving, reciprocities between the life of the mind and the material world.

Joshua Decter is a New York-based curator and art critic. Mr. Decter has contributed to magazines such as Flash Art, Artforum, NU, Purple, Art + Text,Documents, and Trans. Mr. Decter’s writings have been published by institutions such as The Carnegie Museum, The Kunstmuseum Bonn, The Kunstverein Hamburg & Le Consortium/Dijon, The 24th International Biennale of Sao Paulo, Camden Arts Centre in London, The Centre for Contemporary Arts in Glasgow, The Secession/Vienna, The Museum of Contemporary Art in Tokyo, The San Francisco Museum of Modern Art & The Wexner Center for the Arts. He has curated exhibitions for institutions such as The Center for Curatorial Studies Museum at Bard/New York, P.S. 1 Contemporary Art Center in New York,The Museum of Contemporary Art in Chicago, and for galleries such as Friedrich Petzel in New York, and Ghislaine Hussenot in Paris. Mr. Decter is currently organizing an exhibition for the Kunsthalle Vienna for 2001.


Beate Eickhoff


Galerie Hohenthal und Bergen, Köln, 12.11.1993 – 26.2.1994

Fünf New Yorker Künstler und Künstlerinnen, alle Anfang 30, haben ein Thema: Alle fragen nach dem Verbleib des Menschlichen in der modernen Gesellschaft, nach der Struktur der Psyche und dem Verhältnis zum eigenen Körper. Ein in der Kunst aktuelles, wenn auch zeitloses Thema wird von Künstlern gleichen Alters und in derselben Stadt behandelt. – Grund genug für die Galerie Hohenthal und Bergen, sie in einer Gruppenausstellung mit dem programmatischen Titel „bodyguard“ zu zeigen. Tatsächlich waren Berührungspunkte offensichtlich und die Auswahl der Arbeiten machte Sinn, so daß die Überlegung, ob die Künstler oder das Thema zuerst da waren, sich erübrigt.

Janine Antoni, Cheryl Donegan, Charles LeDray, Devon Dikeou und der aus Japan stammende Taro Chiezo rufen die eigene Kindheit in Erinnerung: Schmusetücher, Malen mit den Fingern, Teddybären und Puppen. Doch widerspricht der Vorstellung vom unschuldigen Kindsein ein deutlicher Verlust an Naivität, der alle Arbeiten bestimmt. Unterschwellig spürbar ist die Trauer über die Oberflächlichkeit und Brutalität der modernen Gesellschaft, in der man Gefühle am besten nicht zeigt.

Devon Dikeou trägt als erwachsene Frau noch ständig ein Schmusetuch bei sich. Da eine Frau so etwas aber nicht haben darf, versteckt sie es tagsüber unter einem Kopfkissen. In der Galerie war als Hinweis auf ihr „security blanket“ nur das Kissen zu sehen sowie zwei Fotografien von der Künstlerin, wie sie das Tuch versteckt. Außerdem ließ die Künstlerin am Eröffnungsabend der Ausstellung durch einen professionellen Kellner feuchte, angewärmte Tücher verteilen, die die Gäste, sobald sie ihre angenehme Wärme verloren hatten, achtlos wegwarfen. Von dieser Aktion übriggeblieben waren häßliche weiße Frotteetücher in allen Ecken der Galerie. Reichlich brutal geht Charles LeDray mit einem anderen Schmuseobjekt – dem Teddybär – um. Niedlich sehen sie aus, aber dem Betrachter vergeht das Lächeln, sobald er wahrnimmt, in welch unnatürlichen Verrenkungen der eine am Boden sitzt, wie grob zusammengeflickt ihm der andere von der Schaukel entgegenschaut. Befremdlich sind auch die motorisierten Puppen von Taro Chiezo. Äußerlich zumindest sind es kleine Damen im rosa Spitzenkleid, doch ohne Kopf und innen hohl sausen sie wie Roboter durch den Raum – völlig ohne Ziel und Orientierung.

Eine kindliche Körpersprache hat sich dagegen Janine Antoni erhalten. Für ihre beiden Mascara-Zeichnungen hat sie 629mal mit dem rechten – und für das zweite Bild ebenso oft mit dem linken Auge gezwinkert, und die Wimperntusche hat ihre Spuren hinterlassen. In der Einfachheit liegt die Poesie, aber auch die Empfindlichkeit. Von ursprünglich menschlichen Verhaltensweisen handeln auch die beiden kurzen und prägnanten Videos von Cheryl Donegan: Das eine zum Thema „Malerei“ zeigt, wie sie Bilder mit den Händen malt und anschließend wieder auswischt; das andere zum Thema „Erotik“, wie sie versucht, eine weiße Flüssigkeit, die aus einem Kannen-ähnlichen Behälter sprudelt, mit dem Mund aufzufangen.

Die Künstler dieser Ausstellung setzen ihre Pointen deutlich, formal direkt und leicht verständlich. Sie drücken Dinge aus, die im Grunde nichts Neues sind, die dennoch jeden in seiner persönlichsten Erfahrung berühren. Das Spielerische der meisten Arbeiten machte die Ausstellung „bodyguard“ amüsant und erlebnisreich, wodurch sie sich von vielen anderen unterschied.

von Beate Eickhoff

Painting for Joy: New Japanese Painting in 1990s

Japanisches Kulturinstitut, Köln, 19.1. – 30.3.2001

Die von der Japan Foundation in Tokyo zusammengestellte Wanderausstellung zeigt insgesamt 37 Werke von neun zeitgenössischen japanischen Künstlern. Ihre Gemeinsamkeit liegt laut Ausstellungstitel in ihrem puren Vergnügen an dem Medium Malerei.

Zwei der gezeigten Künstler reduzieren ihren Spaß an der Malerei auf die reine Materialität dieses Mediums : Naofumi Maruyama mit seinen verwaschenen Porträts, die an farbige Exemplare von Gerhard Richter-Porträts erinnern, und Nobuhiko Nukatas geometrische Liniennetze auf monochromem Hintergrund, die dem Malakt jeden kreativen Impetus absprechen.

Bei allen anderen Künstlern sticht hingegen die Selbstverständlichkeit hervor, mit der sie sich des historischen Fundus aus traditionellen japanischen Techniken, westlichen Stilen und popkulturellen Bilderwelten bedienen und daraus einen postmodernen Remix kreieren; und dies alles in einem künstlerischen Medium, das seit dem Krieg entweder der perfekten Imitation des europäischen Stils verschrieben war oder prämodernen Werten hinterher jagte. Die einen zeigen ihren Spaß in ironischen Blicken auf diese japanische Vergangenheit, die anderen sehen ihr Vergnügen in der Kreation eigener popkultureller Bilderwelten in Öl.

Die Künstler Miran Fukuda oder Makoto Aida führen in ihren Arbeiten den ikonoklastischen Blick eines Yasumasa Morimura fort, der in den späten 80ern klassische Meisterwerke der Kunstgeschichte japanisierte, indem er die Figuren Rembrandts oder Tizians durch seinen eigenen asiatischen Körper ersetzte oder durch aufgeplusterte, monströse Puppen entstellte. Wie er beleuchten auch Aida und Fukuda die Entwicklung der japanischen Nachkriegskünstler, die den traditionellen westlichen Stil inhaltslos kopierten oder den traditionellen Nihonga-Stil für die Produzierung kitschiger Frauenporträts entleerten. Miran Fukuda persifliert den Perspektivfetischismus traditioneller westlicher Meisterwerke, indem sie aus auf Leinwand gebannten Ölschinken Raum greifende Objekte macht. Makoto Aida hingegen benutzt die ganze Bandbreite an Stilen und Materialien seiner Vorgänger, um ihnen kombiniert mit unpassenden Motiven reinen Formalismus und unreflektierte Adaption zu unterstellen – nicht ohne ironischen Hintergedanken, wie eine Bildfolge Aidas beweist, die im Stile Monets den Selbstmord eines bekannten Sängers paraphrasiert.

Auf den popkulturellen Bilderfundus der Mangas greifen dagegen die bereits im englischsprachigen Raum sehr bekannten Künstler Takashi Murakami, Yoshitomo Nara und Taro Chiezo zurück. In der japanischen Gesellschaft hielt mit der rapiden Adaption der westlichen Industriegesellschaft auch der Comic Einzug. Wohl in keinem anderen Land ist der Comic so omnipräsent wie in Japan. Mangafiguren geistern nicht nur durch Kinder- und Jugendzimmer, Werbung und Medien, sie schmücken Firmenlogos und haben den Weg von den Printmedien ins Fernsehen und ins Internet gefunden. Sie sind zu einem Symbolsystem geworden, das längst nicht mehr als subkultureller Code fungiert, sondern jede Generation, jede Bevölkerungsschicht mit eigenen Manga-Spielarten versorgt. Der Katalog vergleicht diese drei Künstler mit der Pop-Art Generation im Amerika der 60er Jahre. Zwar verbindet beide Gruppen die Wahl popkultureller Symbole in Kombination mit dem Aura behafteten Genre Malerei und damit die Kritik an der in Japan bis in die 80er Jahre währende Vorbildfunktion der europäischen Malerei. Die japanischen Künstler Murakami und Nara verwenden jedoch traditionell japanische Techniken – ganz ohne kritische Ironie oder Nostalgie.

Murakami kreierte bereits 1994 den hier gezeigten Charakter Mr. DOB, den er als Huldigung an den traditionellen formalistischen Stil in flächiger, jede Individualität negierender Malweise zuerst auf die Leinwand, später auf andere Trägermaterialien auftrug. Inzwischen ist Mr. DOB sein eingetragenes Warenzeichen und wird von seiner eigenen Werkstatt „Hiropon Factory“ im Stile der mittelalterlichen Künstlerwerkstätten vertrieben. Eine gewisse kritische Äußerung gegenüber dem westlichen Kunstkonsens lässt sich hier nicht leugnen, wenn Murakami den als wenig individuell geltenden formalistischen Stil in Form einer Comicfigur zu seinem individuellen Warenzeichen macht.

Nara und Chiezo verwenden Mangas in einem selbstverständlichen Rückgriff auf die Symbole ihrer Kindheit. Chiezo, der ursprünglich aus dem Genre Film kommt, entwirft in seinen Werken immer abstruser anmutende Phantasiefiguren. Halb Mensch halb Roboter erhalten seine Kreaturen, porträtiert in Öl, eine seltsame Individualität. Sie bedienen somit, laut Chiezo, ganz bewußt den Drang der Gesellschaft, künstlichen Phantasiegestalten Leben einzuhauchen – ein „lebendes“ Beispiel dafür wäre z.B. das aus Japan kommende Tamagochi.

Yoshitomo Nara, der bereits seit 1986 in Köln lebt, kreiert dagegen ganz anders geartete Eltern-Alpträume. Seine mit japanischen Holzschnitt-Elementen und Comic-Anleihen festgehaltenen Kinder lassen bei genauem Hinsehen ihre dunkle Seite erkennen, halten die puppenhaften Wesen doch Accessoires wie Messer in ihren Händen und schauen allesamt sehr düster drein. Nach Aussage des Künstlers, sind die Kinder auf seinen Bildern jedoch nicht aggressiv, sondern sie halten die Macht über ihr Leben in der Hand. Wie Kurt Cobain in seiner Musik möchte Nara seiner Generation eine Stimme geben. So ist es auch nicht verwunderlich, dass die sehr flächige, sehr naiv wirkende Malweise wenig mit den heutigen Mangas gemein hat, sondern eher an die japanischen Comics der späten 50er und frühen 60er Jahre erinnert; und somit an eine Generation, der alle hier gezeigten Künstler entstammen. Sie gehören zur ersten Manga-Generation, die die Malerei als popkulturelle Leinwand für sich entdeckt.

Galerierundgang Tokio

Japan ist seit langem in den Blickpunkt der westlichen Welt gerückt. Neben der wirtschaftlichen und technischen Potenz des hochzivilisierten und uns zugleich so fremden Landes fand auch dessen Kultur langsam Eintritt in westliche Gemüter. Von Ruhe und Klarheit der Buddhisten ist dann oft die Rede, von den schönen Zengärten, vielleicht auch von gelungenem Design und neuer Architektur. Von japanischer zeitgenössischer Kunst spricht hingegen kaum einer, ja, die Frage kommt hierzulande fast nicht auf! Wer hat schon die Galerien aus Tokio oder Osaka auf den letzten Kunstmärkten vermißt? Und wen hat es gestört, daß die documenta 9 fünf japanische Zeitgenossen vorgeführt hat, von denen drei längst in Europa leben (Katase, Nagasawa, Takeoka) und einer von der letzten documenta her bestens bekannt ist (Kawamata). Der einzige, der die Tokioter Szene repräsentieren durfte, war Katsura Funakoshi, dessen figürliche Arbeiten, bemalte Holzskulpturen, außer einem mediativen Blick, nichts Asiatisches an sich haben.

Das Japanbild, besonders der deutschen Kunstwelt, ist von diffusen Klischeevorstellungen dominiert. Harmlosigkeit paart sich hier mit einer gewissen Romantik. Schlimmer, wenn diese Unwissenheit durch Überheblichkeit kaschiert wird. So hat Jan Hoet in Tokio an einem einzigen Tag Arbeiten von 100 ihm unbekannten Künstlern begutachten können! Ein Video in dem neuen Privatmuseum „Watari-Um“ führt vor, wie beschämend oberflächlich hier westliche Vorstellungen auf Asiatisch-Zeitgenössisches übertragen worden sind. Ein Gang durch die Galerien der 21-Millionen-Metropole Tokio hätte genügt, um sich eine bessere Vorstellung davon zu machen, was hier zur Zeit geboten wird. Freilich ist es nicht einfach, die einschlägigen Adressen zu finden, mühsam auch die langen Wege. Schließlich muß sich der Japanbesucher auf eine fremde Kultur einlassen, dessen Künstler aus einem anderen gedanklichen Koordinatensystem schöpfen als die christianisierte westliche Welt.

In der hochaktiven Galerie „SCAI“ in Harajuku sind Arbeiten von Takahashi Murakami zu sehen, die auf subtile Weise Kritik am eigenen Land üben. An acht einfachen japanischen Schulranzen nahm der Künstler nur eine leichte Veränderung vor: Sie wurden mit gefärbtem Cobra-, Wal-, Straußen-, Seehund-, Krokodil-, Haifisch- und Nilpferdleder überzogen und nebeneinanderhängend präsentiert. Der 30jährige Murakami ist nicht der einzige Künstler, der Gegenstände aus Kinderwelten verarbeitet; der politische Gehalt dieser konzeptionellen Arbeit von 1991 ist jedoch ungewöhnlich. Die Form heutiger Tornister führte der Künstler bis auf das Militärgepäck der kaiserlichen Armee zurück. Streng sind auch jetzt noch die autoritären Schulverhältnisse im Land. Dem Sturmgepäck gibt er das Aussehen teurer Designertaschen, die mit Ledern von bedrohten Tierarten versehen sind. Zugleich verweist er auf die traditionell niedrige soziale Stellung des lederverarbeitenden Gewerbes, dessen Angehörige unter Japanern jahrhundertelang als Minderheit verachtet wurden. Darüber hinaus versah er jeden Behälter mit einer extra angepaßten Holzschachtel, einer Verpackung, die in Japan gewöhnlich nur wertvollem traditionellem Kulturgut zukommt.

Die vor zwei Jahren gegründete Galerie Mars im selben Stadtteil stellt einen jungen Bildhauer vor, der roboterisierte überlebensgroße Straußenvögel zeigt. Taro Chiezos rosafarbene Tiergestalten mit kugelförmigem Hinterteil sollen die Versöhnung von Technik, Mensch und Natur als einzige Überlebenschance zum Ausdruck bringen. Etwas plakativ und vielleicht nicht das überzeugendste Stück des auch in den USA bekannten Künstlers. In Higashi Omori stößt man auf das „Röntgen Kunst Institut“. Ein mehrstöckiges Galeriehaus in zeitgemäßem Wellblechdesign. Der Name ist Spielerei. Was sich dahinter verbirgt, ist die Galerie von Katsura Ikeuchi, der hier interessante konzeptuelle Experimente junger Japaner vorstellt.

Bei Kobayashi bestimmte Shigeru Nishina mit einer Holzinstallation den gesamten Raum. Die Ginzagalerie zeigte den Prototyp einer Arbeit von 1992, die im Zusammenhang mit der Ausstellung „Begegnung mit den Anderen“ im vergangenen Sommer in Hannoversch-Münden zu sehen war. Nishina lebt mitten in den japanischen Alpen. Der enge Kontakt zur Natur ist Grundlage seiner Arbeit. Aus Fundholzstämmen komponiert er tentakelartige Rauminstallationen. Er schwärzt die Stammköpfe mit Ruß und Feuer, umgibt die abgerindeten Bäume mit einer Haut aus Kalk, schafft durch Gruppierungen Innen- und Außenräume. Durch wenige Eingriffe gelingt es ihm, Arbeiten voller natürlicher Energie zu verwirklichen. Ohne Klage wird die Schicksalsgemeinschaft Mensch – Natur angesprochen, die im japanischen Denken keiner Hierarchie Gott – Mensch entspricht, sondern die Kreatur als gleichberechtigten Träger allen Wandels ansieht.

Neu in Tokio ist auch die Galeriegemeinschaft „Soko“ in Shinkiba. Vier renommierte Unternehmen des Ginzaviertels haben sich hier in einem Lagerschuppen zusammengetan. Das Terrain entstand auf Müllhalden, mit denen man in der Tokioter Hafenbucht Neuland gewonnen hat. Bei „Nagai“ überzeugten die jüngsten Arbeiten von Chieo Senzaki. Der 31jährige ist, nach einem Studienjahr in den USA und in Köln, zu geschlossenen Arbeiten vorgedrungen. Seine großformatigen Astwerkinstallationen ergänzt er zur Zeit durch diese seriellen Wachs-Blei-Assemblagen, abstrahierte Ikonen, wie sie als Teil buddhistischer Meditation Leere und Absolutheit symbolisieren.

Wang Xin-Ping ist einer der vielen jungen Chinesen, die Ende der 80er Jahre nach Japan gekommen sind und heute das Bild der Kunstszene wesentlich mitbestimmen. Seine Arbeiten sind in der Hino-Galerie, bei Ueda und in der „Tokyo“-Galerie zu sehen. Schwarzweiße Tuschezeichnungen und eine Bodeninstallation mit dem Titel „Ein bewußtes Ei in den Kosmos gepflanzt“ wirken magisch-visionär und zugleich landschaftlich wie ein Steingarten.

Miran Fukuda stellte bei „Tokyo“ ihre großformatigen Gemälde nach Meistern der abendländischen Kunstgeschichte aus. Die Künstlerin setzt sich und den Betrachter mitten in Manets „Déjeuner sur l’herbe“ und übernimmt die Rolle des liegend hingestreckten Bolero. Auch Fukuda findet durch geringe Veränderung an Bestehendem zu den ihr wichtigen Aussagen. Die Aneignung des Fremden durch Imitation und Integration ist seit der Westöffnung Japans, 1867, bis heute lebendige Verhaltensweise geblieben. Fukuda persifliert diese verbreitete Haltung ihrer Mitbürger und wählt dazu bewußt ein Gemälde der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts.

Auch der Freund und Bewunderer Jan Hoets, der Galerist Shizuko Watari, entlarvt sich als Anhänger dieser überlebten Strategie. So regt er die gescheiterten Documentaspiranten dazu an, Hoets eingedoste Kunstanweisungen genauestens zu studieren, um durch Imitation besser zu werden. Glücklicherweise gelten in der Kunst keine absoluten Werte, schon gar nicht, wenn sie durch Nachahmung übernommen werden. Das haben japanische Künstler der Gutai- und Mono-Ha-Bewegungen schon vor 30 Jahren begriffen und sich ihrer eigenen kulturellen Wurzeln besonnen. Also auf asiatisches Gedankengut, das in die bildende Kunst auch gegenwärtig höchst eindringlich transportiert wird.

Durch das Abflauen des finanziellen Engagements im internationalen Kunsthandel sind in Japan selbst Kräfte frei geworden, die der Avantgarde zugute kommen. Ein spürbarer Generationenwechsel hat außerdem dazu geführt, daß in Tokio immer mehr junge Galerien selbstbewußt und offen mit japanischer Kunst an die Öffentlichkeit treten. Auf der nächsten internationalen Messe für zeitgenössische Kunst in Yokohama bei Tokio kann man sich vom 18. bis 23. März 1993 davon selbst ein Bild machen. Die „NICAF“ (Nippon Contemporary Art Fair) kann das europäisch-amerikanisch-zentrierte Geschehen zu einem globalen Kunstaustausch erweitern, wenn wir damit beginnen, die Positionen asiatischer Künstler ernst zu nehmen. Im amerikanisch-pazifischen Raum hat diese Auseinandersetzung längst begonnen.

von Katja Blomberg




1. Theoretische Voraussetzungen

Mode beeinflußt Kunst. Diese scheinbar triviale Aussage bezüglich des Verhältnisses zweier unterschiedlicher kultureller Bereiche ist Ausgangspunkt des vorliegenden Textes. Daß Strategien der Kunst (z. B. Offenlegung der Struktur bzw. der Vorgehensweise als ästhetisches Mittel) im Modekontext wirksam werden, ist keine neue Einsicht und zeigt lediglich die Durchlässigkeit bzw. Offenheit in entgegengesetzte Richtung, d. h. Kunst beeinflußt Mode.

Doch wie verhält es sich umgekehrt? Gibt es Beispiele für das Einwirken von Mode auf den Bereich der gegenwärtigen Kunstproduktion oder ist das Verhältnis beider Sphären sogar dialektisch zu nennen und sind diese somit nicht voneinander getrennt zu denken?

„Am Ende des 20. Jahrhunderts ist die Mode geworden, was die Kunst hätte sein wollen: In ihr kommt der Zeitgeist zur Darstellung.“ 1

Diese relativ junge These Barbara Vinkens zum Verhältnis von Mode und Kunst wurde von den artistischen Bemühungen der 90er Jahre bereits Lügen gestraft. Natürlich kommt Zeitgeist, als Bezeichnung für die einer geschichtlichen Periode eigentümlichen Auffassungen und kulturellen Äußerungen, nicht nur im Gegenstandsfeld der Mode zur Darstellung, sondern auch im künstlerischen Kontext. Zu nennen sind hier die trendigen Fotoarbeiten von Wolfgang Tillmanns2, die siebziger-Jahre-Retro-Kunstwerke von Tobias Rehberger sowie die überdimensionierten Flyer, die der Schweizer Techno-DJ Sidney Stucki in Museumsausstellungen an die Wände malt. Embleme der Techno-und House-Industrie, die man eher von Kleidungsstücken, Schallplatten oder Werbeplakaten als von Ölbildern kennt, lassen sich auch in den Arbeiten des Berliner Künstlers Michel Majerus finden. Kürzlich präsentierte er in der Kölner Galerie Monika Sprüth einige Kästen, auf denen das Label-Zeichen „plus eight“ von Plasticman auszumachen war, sowie diverse kleinformatige Leinwände, auf denen unter anderem der Schriftzug des Labels „Logic“ und Fragmente aus Techno-Plattencovern (z.B. Tokyo Ghetto Pussy) als Verweisstück benutzt wurden, um den Betrachter auf Haltung, Subkultur, Zeitgeist und implizit auch Mode (hier Clubwear) aufmerksam zu machen.

Zeitgeist tritt in den genannten Beispielen offen zu Tage und rekurriert dabei auf den Begriff der Modeerscheinung. Insgesamt scheint der Begriff des Zeitgeists, der in seiner Ambivalenz stark differierenden Wertungen ausgesetzt ist, nicht dazu geeignet, etwas zur Klärung der Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Mode beizutragen. Zwar ist Zeitgeist nicht allein von affirmativer Negativität geprägt (im Sinne von unkritischer Übernahme der vorherrschenden Meinungen, Ideen oder Trends) und damit in erster Linie anbiedernd oder bemüht, sondern er dient oftmals als Antrieb und Motor für die Integration bereits verfestigter, (sub-)kultureller Formen und Muster in den Kunstprozeß. Dabei ist er als geschichtlicher und kategorisierender Begriff jedoch nicht hinreichend, um das Anliegen der von Pluralität gekennzeichneten Gegenwartskunst zu charakterisieren. Ob es nun wirklich das Anliegen der Kunst hätte sein wollen, den Zeitgeist zur Darstellung zu bringen, wie Vinken dies konstatiert, bleibt (als unhaltbare Vereinfachung der Frage nach dem Anliegen der Kunst) nicht nur zu bezweifeln, sondern ist klar zu verneinen.

Der Umstand, daß es Überschneidungen bzw. ein gegenseitiges Einwirken der Bereiche Kunst und Mode gab und gibt, blieb auch anderen Theoretikern nicht verborgen. So sieht schon Theodor W. Adorno Mode und Kunst nicht als zwei unversöhnliche Kontrahenten, sondern er verweist vielmehr auf deren dichten und zum Teil förderlichen Zusammenhang.

„Trotz ihrer kommerziellen Manipulierbarkeit reicht Mode in die Kunstwerke tief hinein, schlachtet sie nicht nur aus.“3

Trends und Ismen, also der Geschmack bzw. die Vorliebe einer Epoche für bestimmte Umsetzungen und Darstellungsformen finden sich in Mode und Kunst zu gleichen Teilen. Die Formulierungen „hineinreichen“ und „ausschlachten“ deuten schon die dialektische Verstrickung beider Bereiche an, die im folgenden noch deutlicher benannt werden soll:

„Kunst muß, will sie sich nicht ausverkaufen, der Mode widerstehen, aber sie auch innervieren, um nicht gegen den Weltlauf, ihren eigenen Sachverhalt sich blind zu machen.“4

Hierbei kommt – in Form des Weltlaufs – ein Aspekt zur Geltung, der den Begriff des Zeitgeists zwar beinhaltet, jedoch im Sinne eines Prozeßbegriffes über diesen hinausgeht. Der Weltlauf ist Sachverhalt der Kunst insofern, als daß Haltungen und gesellschaftliche Entwicklungen den Ausgangspunkt für die von der Kunst ausgehende Verunsicherung darstellen. Dieser Ausgangspunkt ist dabei ebenfalls einer steten Entwicklung ausgesetzt, d.h. die Basis der Verunsicherung durch bzw. des Rätselcharakters von Kunst ändert sich ständig. Zeitgeist meint statisches, der Begriff des Weltlaufs dagegen ist dynamisch konzipiert. Für Adorno zeigt sich in der Mode die Entfremdung von der ehedem künstlerischen Aufgabe der Zueignung des Anderen. Mode wird für ihn zum beherrschenden Modell des hier und jetzt in-der-Welt-seins, welches teilhat an individuellen Regungen der Gegenwart und sie zeigt dergestalt auch der Kunst die Grenzen in der Praxis auf:

„Mode ist das permanente Eingeständnis der Kunst, daß sie nicht ist, was sie zu sein vorgibt und was sie ihrer Idee nach sein muß.“5

Indem Mode mit Elementen und Mitteln aus der Kunstwelt spielt bzw. diese verarbeitet und in der Praxis weit mehr Bedeutung und Breitenwirkung erlangt, als es der Kunst je möglich sein wird, verdeutlicht erstere implizit das Scheitern der Möglichkeiten und des Anliegens der letzteren. In der Sphäre der Kunst ist das gesellschaftliche Scheitern der ästhetischen Utopie durch Veräußerung von rezeptähnlichen einfachen Lösungen (welche Farben oder Formen man wie zu benutzen habe, etc.), die sich daraufhin in der Sphäre der Mode niederschlagen, mit angelegt. Die Anwendung von künstlerischen Errungenschaften und Vorgehensweisen im Bereich der Mode entspricht dem Anliegen der instrumentellen Vernunft, der Kunst ihren Autonomiestatus zu nehmen und ihr den „Begriff“ aufzudrängen, d.h. sie kommunizierbar und kommensurabel zu machen. Also visualisiert Mode letztlich das Scheitern der Kunst an der Realität, indem sie vermeintliche Regeln oder Anschauungen (bezüglich der „guten Form“ etc.) präsentiert und diese als ästhetische propagiert. Darüber hinaus wirkt Mode dank der real existierenden Objekte wiederum auf den Weltlauf, d.h. die Basis des Kunstschaffenden ein und wird zeitweise sogar zum Material der Künstler. Aus diesen Wirkungsweisen wird nun vollends die dialektische Verschränkung beider Bereiche erkennbar.

Die Felder Kunst und Mode haben trotz ihrer fatalen Verstrickung auch positive Gemeinsamkeiten, wie z.B. den Vorbehalt gegen Provinzialismus und Unreflektiertheit sowie die Ablehnung einer unterwürfigen Obrigkeitshörigkeit. Kunst nährt Skepsis. Mode dagegen bietet Raum für Differenzierungsbestrebungen und Protest. Während jedoch im Feld der Mode der Ekel vor unüberlegter, bewußtloser Zusammenstellung oberflächlich betrachtet mehr einer subjektiven Angst vor Kreativitätsverlust gleicht, kommt im Bereich der Kunst ein gewichtigerer Phobiezustand zum Tragen: die Angst vor dem „auf der Stelle treten“, die mehr beinhaltet, als lediglich unmodern zu sein.


Nach diesen Vorüberlegungen stellt sich nun die Frage, inwieweit und mit welchen Mitteln Mode tatsächlich Einzug in die Kunstwelt hält. Es sind drei unterschiedliche Formen der Transformation oder des direkten Einwirkens von Mode in den künstlerischen Bereich zu beobachten. Dabei handelt es sich um Auseinandersetzungen auf der Ebene des Materials und des vorgefertigten Produktes (mit Status eines Ready-mades) sowie Überlegungen bezüglich der Überschneidungen im Bereich der Präsentationsformen.

Typ 1: Künstler, die den ersten Transformationstypus verdeutlichen, benutzen Kleidung, Modeaccessoires oder Stoffe (als Repräsentationsmedien von Mode) zur Herstellung von Bildern, Skulpturen, Videos oder Performances. Mode wird hier zum Material der Herstellung von Kunstwerken, indem der Künstler sie mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln bearbeitet. Auch die direkte Herstellung von Kleidung durch Künstler gehört zu diesem Typus. Dabei verwischt sich die Grenze zum Modedesign, da die angefertigten Produkte durchaus im herkömmlichen Sinne „funktionieren“, d.h. tragbar sind und sich nur durch ihre inhaltliche Dimension von normaler Kleidung unterscheiden.

Zu den bekannten Vorreitern dieses Umgangs mit Stoffen, angefertigten Textilien oder Produktionsprozessen aus dem Bereich der Modeindustrie gehört die Künstlerin Rosemarie Trockel mit ihren Strickarbeiten, die sie Mitte der achtziger Jahre präsentiert. Diese reichen von maschinell gestrickten Bildern, über Kleider, Strumpfhosen und Pullover bis zu Sturmhauben, wie man sie unter Motorradhelmen oder auf Demonstrationen trägt. Thematisch stehen bei diesen Arbeiten die verschiedenen Rollenzuweisung der Frau (als strickendes „Heimchen am Herd“ oder Objekt der Begierde) sowie das Spiel mit Emblemen bzw. Symbolen der Konsumwelt und der Politik im Vordergrund. Trockel benutzt keine gekauften oder gefundenen Kleidungsstücke zur Herstellung ihrer Skulpturen oder Bilder und sie verzichtet auch darauf, solche lediglich einzuarbeiten. Durch die nach ihren Anweisungen extra angefertigten Kleidungsstücke wird, falls sie ihrer Funktion gemäß benutzt werden, der Träger zum lebenden Spruchband, der das Anliegen der Künstlerin auf seinem Leib in die Öffentlichkeit trägt. Die Kritik am Konsumverhalten, am Dresscode und an der Kunst-Warenwelt ist nicht zu übersehen; erinnern die Strickarbeiten doch ebenso an Merchandising-Produkte für großangelegte (Kunst-)Konzerte. Zudem verweisen die Arbeiten Trockels, neben den offensichtlichen Anspielungen und Inhalten, auch direkt auf Mode, da das Material Wolle (als klassisches Ausgangsmaterial der Modeproduktion) für die Strickbilder und Kleidungsstücke verwendet wird. Die Frage, ob einfaches Strickwerk auch gleichzeitig ein Bild sein kann, wird dahingehend beantwortet, daß es dazu des Künstlers als Form- und Motivgebers bedarf.

Ein ähnlich feines Gespür für das Material findet man auch im Werk von Erwin Wurm. Seine Arbeiten führen die philosophisch eingeforderte Auseinandersetzung mit dem Disparaten drastisch vor Augen. Indem er die Kleidung von ihrer Funktion löst, sie somit skulpturalisiert, behält sie dennoch den ihr eigenen Verweischarakter und thematisiert schon durch die bloße Präsenz des Stoffes den ihr zugedachten Träger: den Menschen. Die Kleidungsstücke, die er für seine Skulpturen und Videos benutzt, sind meist seine eigenen, deren Schnitt er verändert, um so seine Objekte zu be- oder verkleiden. Durch die Deformation des Schnittes kommt es bei dem Versuch, die Funktionalität z.B. eines oben zugenähten Pullovers trotzdem einzufordern, zu grotesken Verzerrungen und Verrenkungen („59 Stellungen“ Video 1992 / „Doppel“ Video 1993). Damit formuliert Wurm seine „Kritik an der Idee der Form als festschreibbarer Größe“6. Der Prozeß des An- und Ausziehens wird ebenfalls zur Skulptur erhoben. Die Videoarbeiten „13 Pullover“ (1991) und „Fabio zieht sich an“ (1992) führen diese Formwerdung drastisch und humorvoll vor Augen. Das Übereinanderziehen von 13 Pullovern, als Vorgang filmisch dokumentiert und an sich schon lächerlich genug, wird in der nachfolgenden Videoarbeit noch dramaturgisch gesteigert: Fabio, anfangs nackt, zieht je 4-5 T-Shirts, Sockenpaare, Unterhosen, Jacken und Hosen übereinander und verläßt derart aufgebläht die Szenerie.

Abgesehen von der Wichtigkeit des prozessual aufgeladenen Be- und Entkleidens, gibt Wurm der Mode in Form des Materials eine Bedeutung, die wiederum an die Konzeption Adornos erinnert, der von einer Tendenz des Materials spricht. Dieses Material (als das zur Materie gehörende) drängt einem sämtliche Eigenschaftsbegriffe aus dem Gegenstandsfeld der Materie auf: Substanz, Form, Farbe, Tastbarkeit, Bewegung, Festigkeit.7 Erklärt man die Mode zum Material der Kunstschaffenden, mit den dazugehörigen Ausdrucksmitteln Stoff, Schnitt, Farbe oder Muster, Oberflächenbeschaffenheit, Wurf, etc. dann wird verständlich, daß Wurm besonderes Augenmerk darauf richtet, in seinen Pulloverreihen die verschiedenartige Faltung, Hängung, Farbe und Musterung zu berücksichtigen, denn: „Auswahl des Materials, Verwendung und Beschränkung in seiner Anwendung, ist ein wesentliches Moment der Produktion“8. Durch die vom Künstler entworfene Vorgehensweise für Faltung und Hängung, die in vielen skizzierten „Gebrauchsanweisungen“ erläutert wird, bekommt das Kleidungsstück Pullover eine skulpturale Autonomie und bedarf zu seiner Legitimation nicht länger des funktioneneinfordernden Menschen.

Die Liste der Gegenwartskünstler, die sich mit Mode als Ideen- und Emotionsträger beschäftigen, ist lang. Exemplarisch soll hier noch auf zwei jüngere Künstler verwiesen werden.

Der Kölner Bildhauer Max Mohr ersteht die Kleidungsstücke, aus denen er seine Skulpturen herstellt, größtenteils auf Flohmärkten. Meist bedient er sich bereits getragener Unter- oder Reizwäsche, die als Emotionsträger (des Peinlichen bzw. des Sexuellen) oder als Verweis auf damit verwobene Inhalte fungiert. Mode wird hier zum Material des Bildnerischen, indem Mohr die einzelnen Teile um- oder zusammennäht und in seine Stoffskulpturen einbindet. Dabei entstehen Gebilde, die zum Teil, der Form nach, an Klassiker der Moderne erinnern. Die Ironie, die sich in der Auswahl des Materials und in der Formensprache zeigt, wird zusätzlich unterstrichen durch das banale Spiel mit der Erotik, die den ausgewählten Kleidungsstücken anhaftet.

Die Hamburger Künstlerin Stefanie Mayer gehört ebenfalls zur Gruppe derer, die Elemente der Mode in ihre Arbeiten einfließen lassen. Sie verarbeitet Stoffe und selbstangefertigte Kleidungsstücke aus der Zeit ihres Modedesignstudiums zu Skulpturen, die den Zusammenhang von Kunst und Mode unter dem Materialaspekt kommentieren. Der Umstand, sich nicht von Kleidungsstücken trennen zu können, da jedes Teil eine eigene Geschichte oder Bedeutung hat, führte im Falle von Mayer zu riesigen Stoffbergen, die letztlich nur durch die inflationäre skulpturale Nutzung zu bewältigen waren. Durch das willkürliche Zusammennähen der zahlreichen Kleidungsstücke und Stoffreste sowie deren Zusammenbinden mit Draht ergeben sich sperrige und zugleich weiche Formen, die vordergründig durch ihr figuratives Erscheinungsbild „Geschichten“ erzählen, aber implizit die materialspezifischen Rollenzuweisungen in der Gesellschaft, etwa das Klischee der fürsorglich nähenden Frauen/Mütter oder des „Frauenberufs“ der Schneiderin, thematisieren (dahingehend stehen ihre Skulpturen den Strickarbeiten von Trockel nahe).

Die eigentlichen Anfänge dieser Grundform der Auseinandersetzung (Typ I) mit dem Material der Mode liegen schon weiter zurück: So hat das Ehepaar Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp bereits 1918/19 eine „Stoffplastik“ geschaffen, in der sich zwei vernähte Stoffobjekte wie Hände umschließen und damit die Formensprache der frühen Avantgarde in ungewohntem Material präsentieren. Zeitgleich experimentiert das Künstlerpaar mit handgestrickten, abstrakten Bildern und Beuteln.

Auch die Kostüme des „Triadischen Balletts“, die Oskar Schlemmer seit Anfang der zwanziger Jahre für die BAUHAUS-Bühne entwirft, sind eigenständige Ausdrucksformen für die Gewichtung von Stoff, Farbe und Form. Sie umschließen den Körper derart, daß die Bewegungen, der minimalistischen Choreographie gemäß, eingeschränkt sind und die sperrige, skulpturale Kleidung somit lediglich zur Unterstützung der stark mensch- und raumbezogenen, künstlerischen Arbeit dient. Hier steht die künstlerische Funktion über der bekleidungstechnischen. Kleidung wird also schon sehr früh in skulpturale Zusammenhänge gebracht.

Meret Oppenheim hat schließlich 1936 mit der Arbeit „Frühstück im Pelz“ Aspekte des Umschließens, Bekleidens und auch der modischen Dekadenz vorweggenommen, indem sie eine Kaffeetasse samt Löffel und Untertasse mit Pelz umkleidet. Auch Andy Warhol thematisiert zu Beginn seiner Karriere in den fünfziger Jahren den Bereich der Mode und des Glamours in seinen collagenhaften Schuhzeichnungen. Neben diesen äußerst populären Zeichnungen entstehen in gleicher Collagetechnik auch weniger bekannte, nichtfunktionale Schuhobjekte, bestehend aus einem massiven, mit Blattgold verzierten Holzkörper. Das Skulpturale oder auch Objekthafte dieser „Schuhe“ kommt dadurch zustande, daß sie sich der Funktion, einem Modell bzw. einer Attrappe ähnlich, entziehen, und auf deutliche Weise den mit dem Gegenstand Schuh verbundenen Fetischcharakter offenbaren.

Zu Beginn der siebziger Jahre legt Joseph Beuys mit dem Multiple „Filzanzug“ (1970) eine Arbeit zu Materialität und Serialität vor. Darin setzt er sich nicht primär mit Mode, sondern mit dem Material Filz auseinander, das in seinem Werk eine beinahe mystisch zu nennende Aufladung erfährt. Der klassische Schnitt eines 60er-Jahre-Anzugs (mit hohem Revers) und die unprätentiöse graue Farbe deuten darauf hin, daß der Anzug eher als modische Grundform, d.h. als Symbol für Kleidung im Allgemeinen, verwendet wird und somit die Funktion des Einhüllens und Schützens in Verbindung mit dem speziellen Material Filz im Vordergrund steht. Doch Beuys hat nicht bloß Filzbahnen für seine Installationen bzw. Plastiken benutzt oder sich während seiner Aktionen (wiederum als einem Akt des Umschließens) in diese eingerollt, sondern er hat bereits 1957 einen roten Kinderhandschuh unbearbeitet in die Collage „Hand“ integriert und somit als Emotionsträger unter dem Aspekt des Materials verwendet. Mit dieser Arbeit ist der Übergang geschaffen zur nächsten Form der Einwirkung von Mode in den Kunstbereich.

Typ 2: Der zweite Transformationtypus, der die Verstrickungen von Kunst und Mode aufzeigt, ist gekennzeichnet durch die Benutzung von Modeaccessoires oder Kleidungsstücken, die unverändert in eine Installation, ein Bild oder eine Skulptur integriert bzw. in einen Ausstellungszusammenhang gebracht werden. Der Künstler verzichtet darauf, die ausgewählten Gegenstände zu be- oder verarbeiten, sondern er arrangiert sie lediglich mit anderen Gegenständen, d.h. er stellt sie, einem Ready-made ähnlich, in einen neuen Sinnzusammenhang. Dabei schwingt durch die bewußte Auswahl der verwendeten Modeartikel jeweils ein Verweis auf die sozio-kulturellen Inhalte der Haute Couture, der Welt der Durchschnittskonsumenten oder unterschiedlicher Jugendsubkulturen mit. Daraus ergeben sich inhärent Anspielungen auf ökonomische Klassenzugehörigkeit, gesellschaftliche Tabuthemen, politische Korrektheit oder eine Form von „street credibility“, d.h. eine vermeintliche Zustimmung des jeweils vorherrschenden Zeitgeists.

Geschichtliche Vorläufer dazu sind, außer der Beuys-Collage, seltener zu finden. Die Arbeit „Hand“ besteht aus einem seitlich mit durchgestrichenen Zahlen versehenen Din-A4-Blatt Papier, auf dem ein roter Kinderhandschuh befestigt ist. In dem Handschuh steckt statt einer Kinderhand ein Gummirohr. Es ist hier nicht der Ort für eine vollständige Deutung des Werkes, doch der Hinweis auf den Emotionswert des Gegenstandes, wie auch dessen rote Farbe ist von Bedeutung. Mode (in Form des Kinderhandschuhs) steht hier nicht nur in einem ästhetischen, sondern auch in einem sozialen Kontext, denn sie verweist durch das ausgewählte Kleidungsstück auf den absenten Besitzer des Handschuhs. Der Handschuh wird zum Emotionsträger, d.h. er fungiert als Ausgangspunkt für die Erschließung der verschiedenen möglichen Inhalts- und Assoziationsebenen der Collage.

Seit den späten achtziger und beginnenden neunziger Jahren agieren Künstler verstärkt mit diesem zweiten Transformationstypus. Als Werke sind in diesem Zusammenhang die installationsähnlichen Edel-Schuh-Konglomerate von Sylvie Fleury oder die fahrenden Kinderkleidchen des Japaners Taro Chiezo zu nennen. Fleury schafft durch die Zusammenstellung unterschiedlicher, industriell gefertigter Gegenstände skulpturale Arrangements. Auf einem Teppich steht eine Art Couch, um diese verteilt liegen elegante Damenschuhe, teilweise noch in Schuhkartons verpackt. Der Verweis auf Materialbeschaffenheit (hier in Form der hochwertigen Qualität, als Zeichen der gesellschaftlichen Stellung, der Liebhaberei oder auch der Dekadenz), Modewelt und das dazugehörige Konsum- und Rollenverhalten ist überdeutlich.

Dagegen spielen die an erste Errungenschaften der Robotik erinnernden, ferngesteuerten und mit einem versteckten Fahrgestell bzw. Motor versehenen Objekte von Chiezo wiederum mit dem emotionalen Aspekt der Mode, der von den Kinderkleidern ausgeht. Zwar bearbeitet Chiezo die Kleidungsstücke, indem er sie auf ein Drahtgestell zieht, doch er verändert sie nicht in ihrer Funktionalität, er ändert nicht den Schnitt und arbeitet sie auch nicht in eine Skulptur ein, sondern er füllt sie lediglich mit einem unsichtbaren Körper. Deshalb ist es nicht unangebracht, ihn als Beispiel des zweiten Transformationstypus anzuführen. Wie der Kinderhandschuh in der Beuys-Collage thematisieren auch die leeren und sich trotzdem gespenstisch bewegenden Kleidungsstücke Chiezos den fehlenden Träger, die Substanzlosigkeit und die Inhaltsleere.

Die Arbeiten des Schweizers John Armleder können ebenfalls als Veranschaulichungen der zweiten Form des Einwirkens von Mode in den Kunstbereich betrachtet werden. Armleder stilisiert die Produkte einer Modemarke zum Kunstobjekt, d.h. er präsentiert Anzüge der Marke „Brooks Brothers“ wie eigenständige Skulpturen als Ready-mades, indem er sie an den Wänden der Galerien lediglich auf Haken hängt und ihnen durch die Auswahl des Ortes und der Präsentationsform eine zusätzliche Bedeutungsebene hinzufügt. Damit stehen seine Arbeiten (wie auch die von Fleury) gleichzeitig im Kontext des dritten Typus der Überschneidungen von Kunst und Mode.

Typ 3: Der dritte Transformationstypus beschäftigt sich von der Struktur her auf einer abstrakteren Ebene mit dem Bereich der Mode. Es handelt sich hierbei nicht um eine Auseinandersetzung mit dem Material oder dem angefertigten Produkt, sondern um eine Thematisierung des Mode- bzw. Kunstumfelds, besonders der verschiedenen Arten der Präsentation und der unterschiedlichen Präsentationsorte. Große Mode hängt auch heute noch vorwiegend in exklusiven Läden und wird auf lärmenden Spektakeln vorgeführt. Die Kunst nähert sich diesem Umstand mit Großereignissen wie der documenta, verschiedenen Kunst-Biennalen oder spektakulären Retrospektiven (z.B. Polke in Bonn) an. Der Künstler avanciert zum Couturier, der sich in seinem öffentlichen Auftreten jede Attitüde leisten kann. Die Arbeiten von Matthew Barney werden einer Modenschau ähnlich präsentiert und zeigen somit die dialektische Verschränkung zweier Bereiche (mit sicherem Gespür für die effektvolle Inszenierung).9 Dazu benutzt er lediglich die äußere Form der Modevorführungen, geht jedoch inhaltlich darüber hinaus, indem er die Akteure unpassende Aktionen und Handlungen vollführen läßt; er verwendet diese Form wie einen industriell gefertigten Gegenstand und setzt sie einem Ready-made gemäß in einen neuen Sinnzusammenhang, d.h. der künstlerische Eingriff setzt den Event in den Kunstkontext. In ähnlicher Weise agieren die Künstler Eva und Adele10. Sie vollziehen ihre modische und künstlerische Selbstinszenierung mit dem Zweck der Auflösung der Grenzen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit. Für sie ist Leben ein „permanenter Laufsteg“ und sie stilisieren sich durch ihre Auftritte zur androgynen Kunstfigur. Auffällige selbstentworfene und eigenhändig geschneiderte Kleidung sowie a-sexuelle Attribute wie Glatze und grelle Schminke dienen in diesem Fall der Abgrenzung vom Alltäglichen und der Selbst-Verortung als lebendes Kunstwerk.

Auch Gegenwartsphänomene wie die Zusammenarbeit von Künstlern und Modedesignern auf der „moda et arte biennale“ 1996 in Florenz, wo unter anderem Jenny Holzer mit Helmut Lang kooperierte, zeugen von der steten Annäherung der Bereiche.

III. Drei Transformationstypen in einem Werk

Die Arbeiten des Essener Künstlers Carl Emanuel Wolff stehen im Kontext der vorangegangenen Überlegungen und sind exemplarische Veranschaulichungen der drei angeführten Transformationstypen. Zwar geht es dem Künstler in erster Linie um Bildhauerei und nicht um Mode oder etwa die Verstrickungen zweier Bereiche; doch kommt man als Betrachter seiner Werke nicht umhin, sich auch mit Mode auseinanderzusetzen. Mode als Materialkomponente (Typ 1) gibt es in verschiedenen Skulpturen: diverse „Fische“ sind aus Pullovern geformt, ein „Ragazzo“ aus Holz trägt Lederjacke und Sonnenbrille, verschiedene Zwerge sind mit Kleidungsstücken versehen. Dabei steht das Modematerial als nur eine Komponente unter vielen keineswegs im Vordergrund. Viele der Arbeiten zeichnen sich gerade durch eine gekonnte Mischung der verschiedensten Materialien aus. Bronze steht gleichwertig neben Holz, Beton, PU-Schaum und Polyestergießharz, ohne daß der Eindruck entsteht, der Künstler erliege einer reinen Materialästhetik oder gar einem inflationären Materialfetischismus.

In erster Linie bedient Wolff sich dieser Vielfalt, um Geschichten zu erzählen und Überschneidungen von Realitätsebenen aufzuzeigen bzw. Wahrnehmung überhaupt zu thematisieren. Die Geschichten sind auf den ersten Blick einfach, oft sogar allgemein bekannt. Wolff zeigt Wildschweine, Fische und Tapire in verschiedenen Zusammenhängen seit den achtziger Jahren, ebenso Alltags- und Gebrauchsgegenstände wie Leuchter, Tische und Regale. Neuerdings integriert er auch klassische Märchen, etwa „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ in sein Repertoire. Durch die Zusammenstellung dieser Dinge im Ausstellungsraum und die Wahl des Ortes zeigt sich die Perspektive Wolffs auf das ihn Umgebende. Die Verschränkung von Inhalten in seinen künstlerischen Konstruktionen umfaßt auch den Bereich der Mode als Statussymbol. So betrachtet in einer Arbeit aus dem Jahre 1993 ein Tapir aus PU-Schaum einen Hut der Marke „Luisa Via Roma“. Der Hut ist nicht bearbeitet, er wird also als Verweisstück in eine Arbeit eingebunden. Somit wird das Modeaccessoire in einen fremden Sinnzusammenhang gestellt.

Genauso verfährt Wolff in seiner Arbeit „Regal mit Sonnenbrillen“, in der verschiedene Designerbrillen neben Billig-Imitaten aufgereiht sind. Inwiefern Hut und Brillen als Machtsymbole, Prestigeobjekte oder einfach als schönes Design vorgestellt werden, ist nicht deutlich aus dem Werk herauszulesen. Diese Offenheit ist Teil der Konzeption und daher auch Teil der Geschichten, die erzählt werden. Ein Übermaß an klaren Äußerungen engt das Spiel der Möglichkeiten oder Bezüge unnötig ein und zwingt die Arbeiten in ein eindeutiges Sinngefüge. Um solchen strikten Zuweisungen zu entgehen, begnügt sich Wolff mit Andeutungen und Verweisen, die sich – je nach Sensibilität und Vorgeschichte des Betrachters- einlösen oder nicht. Indem die Modestücke unverändert künstlerisch benutzt werden, gehören die genannten Arbeiten der Kategorie nach zu Typ 2 der vorangestellten Überlegungen.

Betrachtet man die Machart der Ausstellungen genauer, so wird klar, daß es Wolff in seinen Arbeiten auch noch um etwas anderes als das Erzählen von Geschichten geht. Der Ort der Präsentation bekommt eine tragende Funktion und eine erzählerische Qualität. Wolff stellt dem Kunstrezipienten die Frage, ob nicht vielleicht die Schaufensterdekorationen von Optiker- oder Modegeschäften die besseren Präsentationsorte der Gegenwartskunst sind. Lohnt die Konfrontation der Kunst mit diesem offenkundig ökonomischen Bereich nicht viel eher, als die im ebenso kommerzialisierten bzw. institutionalisierten Kunstkontext? Wolffs Ausstellungen geben implizit auf diese Fragen eine Antwort. Seine Strategie ist es, gewohnte Ausstellungskonzepte zu unterlaufen, indem kunstfremde Sparten miteinbezogen werden. So wird 1995 der Ausstellungsraum von Thomas Taubert zu einem Zigarrenladen bzw. überdimensionierten Humidor11 umfunktioniert und im Düsseldorfer Kunstverein vermischen sich 1994 Kunstschau und Billardturnier. Im Rahmen der 23. Kunstbiennale von Sao Paulo verfolgt Wolff das Ziel, die Kunstinteressierten vom Biennale-Gebäude weg in die Stadt zu führen. Dazu richtet er in der Halle, die die verschiedenen Länderbeiträge in einer bunten Mixtur zeigt, ein von brasilianischen Kunststudenten12 geleitetes Reisebüro ein. Dort gibt es jedoch keine Reisen, sondern die Adressen von 5 Einzelausstellungen, die, über die Millionenstadt verteilt, die Besucher zu ungewöhnlichen Präsentationsorten locken sollen. Wer sich darauf einläßt, findet sich in einem Zigarrengeschäft, einer Kunstsammlung des 19.Jhs. oder (und hier kommt der Modekontext wieder ins Spiel) in einem Brautmodengeschäft wieder. Der Hochzeitsladen Davina auf der Rua Maua zeigt neben der üblichen Dekoration mit Schaufensterpuppen in eleganten Hochzeitskleidern die Arbeit „Schneewittchen und die sieben Zwerge“, bestehend aus sieben unterschiedlich gearbeiteten Figuren, die um einen Glassarg mit verschleierter Schönheit gruppiert sind.

Durch die Auswahl dieses Ortes kommt es zur Überschneidung der Bereiche Kunst und Mode. Die Konfrontation der bedeutungsgeladenen Skulpturen mit dem Interieur des Geschäftes, welches für bestimmte Traditionen und Inhalte steht, drängt ein Bild von Festivität, Erotik und Kindertraum auf. Die Mischung von modischen, wirtschaftlichen und künstlerischen Konzepten zeigt die Annäherung der verschiedenen Bereiche. Die Überlegungen bezüglich der Präsentation der detailverliebten Stücke (der edlen Kleidungsstücke wie auch der Kunstwerke) gleichen sich zunehmend an. Eine weitere Ebene der Transformation fügt Wolff der Arbeit hinzu, als er die inszenierte Konfrontation seiner Skulpturen mit der Alltäglichkeit des Hochzeitsladens, in einen gewohnten Kunstkontext zurückholt. 1997 präsentiert er in der Düsseldorfer Galerie Martin Bochynek „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ in einer veränderten Zusammensetzung. Die Schaufensterpuppen, bestückt mit Hochzeitskleidern und Kunstblumen, werden in die Galerie befördert. Von außen ist auf den ersten Blick nicht klar, ob man eine Galerie oder ein Brautmodengeschäft betritt. Diese Mischung der Präsentationsformen macht deutlich, wie nah Kunst- und Warenverkauf einander sind. Dies ist natürlich keine neue Einsicht. „Kommerzialisierung von Kunst“ und „Kunst als Ware“ sind vielfach abgehandelte Themen des 20. Jahrhunderts. Es ist natürlich nicht das Anliegen Wolffs, dieses zu visualisieren. Vielmehr bekommt bei ihm die Auseinandersetzung mit der Form der Präsentation eine strukturelle Bedeutung, indem er sie für seine Bildhauerei nutzt und als Ausdrucksmöglichkeit erkennt. Er verwendet somit verschiedene Elemente wie Mode, Ausstellungsort und Präsentationsform im Adornoschen Sinne des eigenständigen künstlerischen Materials. In dieser Hinsicht stellt sein Biennale-Beitrag ein hervorragendes Beispiel für den dritten Transformationstypus dar, der sich mit der Auseinandersetzung von Kunst- und Modeumfeld beschäftigt.

IV. Schlußüberlegung

Mode beeinflußt Kunst – Kunst beeinflußt Mode. Die erste der beiden Thesen ist natürlich noch längst nicht ausreichend durch diesen Text untermauert; die zweite aus Platzgründen gar nicht behandelt und somit ist die Frage nach dem Verhältnis der beiden unterschiedlichen Sphären Kunst und Mode keineswegs vollständig beantwortet. Doch tritt die dialektische Verstrickung anhand der drei angeführten Transformationstypen offen zu Tage und die Arbeit an den Übergängen, wie sie sich gegenwärtig präsentiert, ist Zeugnis für die Annäherung der Bereiche, ohne gleichzeitige Fixierung auf deren finale Synthese. Die genannten Beispiele des ersten und zweiten Typs verdeutlichen das grundlegende Einwirken der Mode im Bereich der Kunst im Hinblick auf Material, Form und damit implizierte Inhalte. Die Kontext-Überschneidungen des dritten Typus dagegen enthalten aufgrund der strukturellen Sicht auf Präsentationsform bzw. -ort das größte Verschmelzungpotential. Doch wie es einer dialektischen Verstrickung eigen ist, entwickeln sich neue, noch nicht zu ermessende Ausdrucksformen und es lassen sich Szenarien entwerfen, in denen die hier angeführten Erklärungsmodi nicht mehr greifen. Würden beispielsweise die Arbeiten eines Künstlers, der sich mit der Kleidung und dem Material der Mode auseinandersetzt, in einer üblichen Modenschau ohne dem Anlaß zuwiderlaufende Handlungen präsentiert, bereitete die Zuordnung große Probleme und man müßte neue Erklärungsmodelle bemühen.

1.) Vin Vinken, Barbara: Mode nach der Mode, Frankfurt 1993, S.35
2.) Das „Trendige“ meint hier nicht nur die Darstellung von szenigen Jugendlichen, Clubs oder Konzerten, sondern auch eine dem Zeitgeist gemäße Überwindung der Authentizität-versprechenden Spontanfotografie zugunsten der bewußten und sorgfältigen Inszenierung.
3.) Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt 1970, S.265
4.) Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, S.468
5.) Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, S.468
6.) Vgl. A. Spiegl: Die gedehnte Skulptur E=mc2, in: Erwin Wurm, Ausstellungskatalog Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1994, S.78
7.) Auf diesen Zusammenhang von Materie und den zugehörigen unterschiedlichen Eigenschaften hat schon Barthes verwiesen. R. Barthes, Die Sprache der Mode, Frankfurt 1985, S.242
8.) Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, S.222
9.) Für diese Inszenierungen greift Barney auf Althergebrachtes zurück. Indem er Elemente des frühen attischen Satyrspieles für seine Präsentationen verarbeitet, benutzt er die alte Tradition der Griechen auf je drei Tragödien ein Satyrspiel folgen zu lassen. Diese der Komödie verwandte Theaterform paßt exzellent zu den Auftritten, die Barney in Szene setzt. In dieser Hinsicht gibt es also zusätzlich eine Überschneidung bezüglich der Präsentationsformen von Bühnen- und Modewelt.
10.) Vgl. P. Herbstreuth, Gespräche mit Künstlern: Eva & Adele „Unser Lächeln ist ein Werk“, Kunstforum, Band 136, S.318-325
11.) Ein Humidor ist eine meist aus Zedernholz gefertigte Kiste zur Aufbewahrung von Zigarren. Er gewährleistet Dank eines Luftbefeuchtungssystems, die für die Frische und Haltbarkeit der Zigarren nötige Luftfeuchtigkeit von 70-80%. Der Ausstellungsraum von Thomas Taubert wurde mit Hilfe von zwei Luftbefeuchtern für die Dauer von 6 Wochen auf genau diesem Grad der Luftfeuchtigkeit gehalten, um der Austrocknung der ausgestellten Zigarren entgegenzuwirken.
12.) Die Studenten wurden von der Firma Hugo Boss mit Anzügen ausgestattet, ebenso die Teilnehmer des Billard-Schaukampfes an einem der Ausstellungsorte in Sao Paulo. Auch hier wieder die Nähe zur Welt der Mode, die sich diesmal dem Konzept Wolffs entsprechend durch Kunstsponsoring der anderen Art auszeichnete.

von Sven Drühl

  • 5月 25th, 2011
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